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The following results are related to Digital Humanities and Cultural Heritage. Are you interested to view more results? Visit OpenAIRE - Explore.
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  • Digital Humanities and Cultural Heritage
  • Mémoires en Sciences de l'Information et de la Communication

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  • Authors: Restif, Bruno;

    Bulletin critique; International audience

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  • Authors: Lepoittevin, Anne;

    International audience; Faced with the wars of religion of the sixteenth and seventeenth centuries, many French Protestant artists chose exile to save their lives, preserve their freedom of religion and, more rarely, to put their art at the service of their faith. Their departure roughly followed the chronology of the Refuge of French Protestants, with two peaks nearly a century apart (1562-1598 and 1660-1695), as well as its geography, since these artists generally favoured the courts and large cities of Protestant lands such as England, Holland, Prussia, and Geneva.

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  • Authors: Charleux, Isabelle;

    May we speak of Mongol art?Mongol images and monasteries from the 16th to the early 20th centuryIsabelle CharleuxThis paper addresses the twin issues of the status and the “nationality” of artists and artisans in traditional Mongol society, especially in the religious sphere. In particular, it examines the role of foreign artisans in the religious production, and therefore raises the question of the very existence of a purely Mongol religious art.The 16th century Buddhist revival and the subsequent rapid growth of the Mongol religious institution created a new demand for temples, images, paintings, and other religious paraphernalia. At first, images were offered by Tibetan monasteries and the Chinese court to the Mongols; at the same time Chinese immigrants built temples and palaces at the Southern Mongol princely courts. Subsequently, painting and sculpture workshops developed in Mongolia, and the monks themselves learnt painting and architecture in Buddhist academies. Some of them, such as Zanabazar, became famous polyvalent artists. Other were not artists but nonetheless managed artistic production by commissioning works and supervising artists in the strict respect of Tibetan iconometry. But, besides the Mongols progressive rise in the process of artistic production, there also existed differences in status between different productions. Painting, wooden, clay and papier-mâché statues were locally made by monks or lay artists, while bronze statues were made in professional workshops or by itinerant craftsmen. Chinese craftsmen, especially metalworkers and carpenters, but also painters, were numerous in Southern Mongolia. The growing demand in construction, statues and ritual objects attracted craftsmen from Northern China. At first, they were itinerant, and later they settled near monasteries. The production of large copper and bronze statuary, which requires a high degree of specialisation and the participation of numerous artisans, was not really suited to pastoral nomadism. Workshops organised in corporations developed during the 17th century. Mongols were first numerous in this art, but Chinese craftsmen replaced them in the 18th and 19th centuries. The famous workshops of Dolonnor and Beijing exported large bronze images to Mongolia, Buriatia, China and Tibet. Kökeqota and Urga had a more local production. Buddhist statuary was therefore the object of trade and exchange in all the Tibetan Buddhist world. Did the competition of Chinese craftsmen in the 18th and 19th centuries contribute to the decline of domestic production? May religious art objects produced by Chinese artisans for their Mongol patrons be considered Mongol?; A partir de quelques exemples précis, nous poserons dans cet article la question du statut de l'artiste et de l'artisan dans la société mongole ancienne, et de leur adaptation à la demande l'icônes et d'objets bouddhiques. Nous soulèverons enfin la question de la part des artisans chinois dans une production religieuse contrainte par l'iconométrie tibétaine, et donc de l'existence d'un art religieux proprement mongol. La réintroduction du bouddhisme en Mongolie au XVIe siècle et la croissance rapide de l'institution religieuse entraîna une demande nouvelle en statuaire, peinture, architecture et objets de culte. Dans un premier temps, les icônes étaient offertes par les monastères tibétains et la cour chinoise, tandis que l'on employait les Chinois qualifiés vivant en territoire mongol à la construction et à la décoration de temples. Des ateliers de peinture et de sculpture mongole apparaissent, sans doute formés par les Chinois et des Tibétains, tandis que les moines eux-mêmes apprenaient dans leur cursus religieux des notions de peinture et d'architecture. Certains devinrent des artistes célèbres et totalement polyvalents en peinture, et sculpture comme en construction de temples et de stûpa, tel le célèbre Zanabazar. D'autres, s'ils n'étaient pas artistes, étaient capables de diriger des chantiers et de passer des commandes en vérifiant le respect strict de l'iconométrie bouddhique.La peinture et la statuaire en bois, en pierre, en terre et en papier-mâché était généralement une production locale : des moines formés à la peinture décoraient les murs et réalisaient des thangkas, et l'on commandait à des orfèvres mongols, souvent itinérants à l'intérieur des bannières, la vaisselle et les objets rituels. Ces artisans vivaient principalement de leurs troupeaux et recevaient des dons de nourriture en échange de leurs œuvres, l'art étant traditionnellement une activité domestique d'appoint pratiquée à la commande.Les sources révèlent que les nombreux charpentiers et menuisiers itinérants, ainsi que nombre d'orfèvres, forgerons et peintres étaient chinois. Ces artisans semblent avoir été particulièrement nombreux en Mongolie-Intérieure, et sont peut être les auteurs des grandes peintures murales de style sinisant réalisées dans une dizaine de temples de Höhhot et de la région au XVIIe siècle. La demande croissante de la part des monastères, mais aussi des particuliers, moines et laïcs, en icônes pour leurs autels, dut inciter les artisans chinois à se tourner vers ce nouveau marché en pleine expansion. La concurrence des œuvres fabriquées par les artisans chinois a-t-elle fait décliner une production domestique ? Par ailleurs, la grande statuaire en cuivre et en bronze exige un haut degré de spécialisation et la participation de nombreux artisans, et s'accommode mal avec le nomadisme pastoral. Dès le XVIIe siècle apparaissent des ateliers organisés en corporations dans les villes de Höhhot et de Dolonnor, fondés par des Chinois venant souvent du Shanxi. Rapidement leur production s'exporte dans toute la Mongolie, la Bouriatie et même la Chine et le Tibet, concurrençant les grands ateliers de Pékin. La statuaire fait ainsi l'objet de commerce et d'échange dans toute l'aire d'influence tibétaine. Du XVIIIe au début du XXe siècle, Dolonnor reste le principal centre de production et d'exportation, tandis que se forment des écoles plus locales, comme celle d'Ourga à la fin du XIXe siècle. A l'exception des peintures murales, le corpus d'œuvres mongoles conservées dans les monastères et les musées est hétéroclite en raison de la grande mobilité des œuvres : les statues fabriquées au Tibet y côtoient des pièces venant de Chine et de toute la Mongolie, si bien qu'il est difficile d'établir une typologie de cet art généralement qualifié de “ sino-tibétain ”.

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  • Authors: Gobbato, Viviana;

    International audience; The use of natural light in Christian architecture has a spiritual meaning founded on a long tradition. But over the past fifty years electric lighting has radically altered the way pieces of religious art are now displayed in church architecture. Based on the study of three projects undertaken recently in sacred places—the chapel of Queen Theodelinda at Monza (2015), the Scuola Grande di San Rocco, at Venice (2018) and St Peter’s basilica at Rome (2018)—this article examines the intentions of new lighting strategies using LED lamps and their impact on the presentation and experience of architecture and sacred art in places of heritage. The results show three processes at work: 1) patterning and focusing 2) flexibility of the luminous scenes and 3) quality rendering of colours and materials. These strategies are based on demonstrative functions (showing the space and of the work of art, visual restoration), on cognitive ones (construction of meaning, narration) and aesthetic ones (stimulation of states of sensitivity and contemplation). The lighting techniques which are employed seem to belong to a museology of the senses and are close to systems of sensorial luminous mediation. In the future, this could serve as an inspiration for the promotion and interpretation of the heritage and of heritage collections in museums.; La lumière naturelle dans l’architecture chrétienne relève d’une acception spirituelle qui se fonde sur une longue tradition. Depuis une cinquantaine d’années, l’éclairage électrique bouleverse, quant à lui, la mise en valeur des œuvres d’art religieux qui y sont exposées. En s’appuyant sur l’étude de trois projets récents réalisés dans des lieux sacrés – la chapelle de la reine Théodelinde à Monza (2015), la Scuola Grande de San Rocco à Venise (2018) et la basilique Saint-Pierre de Rome (2018) –, l’article interroge les intentions et les impacts de ces nouvelles stratégies d’éclairage LED sur la présentation et l’expérience de l’architecture et de l’art sacré patrimonialisés. Les résultats font émerger trois procédés : (i) structuration et focalisation, (ii) flexibilité de scènes lumineuses et (iii) haut rendement des couleurs et des matières. Ces stratégies sont fondées sur des fonctions ostensives (monstration de l’espace et de l’œuvre, restauration visuelle), cognitives (construction de sens, narration) et esthétiques (stimulation d’états sensibles et contemplatifs). Les dispositifs d’éclairage qui en résultent semblent s’inscrire dans une muséologie du sensible et s’apparentent à des dispositifs de médiation sensorielle lumineuse. Cela pourrait à l’avenir servir d’inspiration pour la mise en valeur et l’interprétation du patrimoine et des collections patrimoniales des musées.

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    Authors: BALBIR, NALINI;

    International audience; This paper is an exploration of a specific form of modern religious art among Shvetamabara Murtipujak Jains, namely hangings on velvet making use of the technique of golden and silver thread embroidery supplemented with sequins and billions and provided with an embroidered inscription (in Hindi or Gujarati) at the basis giving information about date, religious instigators and sponsors. This is the first systematic study of these objects, of their designations, contexts, usages and themes.

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    Authors: Carvalho Fontes, Larissa Yelena;

    La présente thèse a comme objet central la Collection Persévérance, un ensemble d’objets qui ont été volés des maisons de culte afro-brésilien à Maceió, capitale de l’État d’Alagoas, au Nord-est du Brésil. Le pillage de ces objets s’est produit dans un épisode de répression politique-religieuse survenu en 1912 et connu comme Quebra de Xangô. Cette Collection est abritée par le Musée de l’Institut Historique et Géographique d’Alagoas et depuis son pillage, elle n’a pas été objet d’études scientifiques. Ainsi, cette recherche a essayé de combler les lacunes existantes sur le sujet, en traçant son parcours jusqu’à présent et en démontrant les grandes transformations vécues par le culte du xangô alagoano, à la fois au niveau liturgique et rituel. Pour la production de l’inventaire de la Collection Persévérance, un travail d’investigation a été mené pour essayer de trouver les usages originaux et référencer dûment les pièces. Cette investigation a été réalisée avec la participation de la communauté religieuse afro-brésilienne, en privilégiant leur savoir traditionnel, leur mythologie et leur système cosmologique pour découvrir et construire la biographie de ces objets. De cette manière, le xangô alagoano est ici présenté, en retraçant ses particularités, fruit de mes dix ans d’expérience de terrain. The central object of this thesis is the “Persévérance” Collection, a group of pieces that were stolen from Afro-Brazilian houses of worship in Maceió, capital of the state of Alagoas, in the northeast of Brazil. The pillaging of these objects occurred in an episode of political-religious repression in 1912, known as Quebra de Xangô. This Collection is exposed by the Museum of the Historical and Geographical Institute of Alagoas and since its pillage it has not been subject of any scientific studies. In this way, this research has tried to fill the existing gaps on the subject, tracing its path so far and demonstrating the great transformations experienced by the worship of xangô alagoano, both at the liturgical and ritual levels. For the production of those objects inventory an investigation was carried out to try to find the original uses and toproperly reference the pieces. This investigation was produced with the participation of the Afro-Brazilian religious community, focusing on their traditional knowledge, mythology and cosmological system to discover and construct the biography of those objects. Therefore, the xangô alagoano is presented here, tracing its peculiarities, fruit of my ten years of field experience.

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    Other literature type . 2019
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    Authors: Thébault, Marine; Dutheillet de Lamothe, Sophie; Schmitt, Daniel;

    Présenter dans une collection des œuvres médiévales pouvant avoir une portée religieuse interroge les conditions de leur mise en exposition. Le Palais des Beaux-arts de Lille explore diverses formes de discours pour donner sens à des objets dont l’interprétation initiale peut être mal connue, voire dépréciée des visiteurs contemporains. Une analyse fine de leur expérience de visite permet de reconstruire leur dynamique corporelle, cognitive et émotionnelle durant le parcours. L’étude met en évidence les enjeux médiatiques du cartel et le regard avec lequel le musée peut faciliter la compréhension des œuvres, en activant ou non le sens religieux des objets présentés. Presenting medieval works of art in a collection that may have religious significance raises questions about the conditions under which they are displayed. The Palais des Beaux-arts de Lille explores various forms of discourse to give meaning to objects whose initial interpretation may be unfamiliar, or even depreciated by contemporary visitors. A detailed analysis of their visitor experience allows us to reconstruct their bodily, cognitive and emotional dynamics during the visit. The study highlights the mediating stakes of the cartel and the way in which the museum can facilitate an understanding of the works by activating or not the religious meaning of the presented objects.

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    OpenEdition
    Article . 2023
    Data sources: OpenEdition
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    Article . 2023 . Peer-reviewed
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      OpenEdition
      Article . 2023
      Data sources: OpenEdition
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    Authors: Bionda, Romain;

    Article repris dans Péristyle. Histoire de l’art, patrimoine bâti et décoratif, en ligne, 2017. URL : https://www.peristyle.ch/publication/9004-la-merveille-de-lausanne.; International audience; À l’intérieur de l’édifice du Valentin, sur l’abside que Gino Severini achève de peindre en 1934, le ton est donné: sur fond d’or, la Sainte Vierge à l’Enfant relie Rome la catholique et Lausanne la protestante, signalées à droite par St-Pierre du Vatican, à gauche par la Cathédrale du chef-lieu vaudois... et par la récente tour Bel-Air (1931), symbole du cosmopolitisme d’une ville alors en plein redimensionnement. La peinture murale de Severini est audacieuse à maints égards: à la fois byzantinisante et «cubiste», elle est singularisée par un fond d’or unique en Suisse romande et se distingue par une certaine complexité de composition et par sa monumentalité – «une merveille», dira le futur cardinal Charles Journet. L'œuvre prend sens dans le contexte de la rénovation ambitieuse de l’église par l’architecte Fernand Dumas, membre du groupe de Saint-Luc, et constitue une porte d’entrée de choix sur l'actualité intellectuelle, religieuse et artistique de la Suisse romande de l’entre-deux guerres.

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  • Authors: Lepoittevin, Anne;

    International audience; Faced with the wars of religion of the sixteenth and seventeenth centuries, many French Protestant artists chose exile to save their lives, preserve their freedom of religion and, more rarely, to put their art at the service of their faith. Their departure roughly followed the chronology of the Refuge of French Protestants, with two peaks nearly a century apart (1562-1598 and 1660-1695), as well as its geography, since these artists generally favoured the courts and large cities of Protestant lands such as England, Holland, Prussia, and Geneva.

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  • Authors: Charleux, Isabelle;

    May we speak of Mongol art?Mongol images and monasteries from the 16th to the early 20th centuryIsabelle CharleuxThis paper addresses the twin issues of the status and the “nationality” of artists and artisans in traditional Mongol society, especially in the religious sphere. In particular, it examines the role of foreign artisans in the religious production, and therefore raises the question of the very existence of a purely Mongol religious art.The 16th century Buddhist revival and the subsequent rapid growth of the Mongol religious institution created a new demand for temples, images, paintings, and other religious paraphernalia. At first, images were offered by Tibetan monasteries and the Chinese court to the Mongols; at the same time Chinese immigrants built temples and palaces at the Southern Mongol princely courts. Subsequently, painting and sculpture workshops developed in Mongolia, and the monks themselves learnt painting and architecture in Buddhist academies. Some of them, such as Zanabazar, became famous polyvalent artists. Other were not artists but nonetheless managed artistic production by commissioning works and supervising artists in the strict respect of Tibetan iconometry. But, besides the Mongols progressive rise in the process of artistic production, there also existed differences in status between different productions. Painting, wooden, clay and papier-mâché statues were locally made by monks or lay artists, while bronze statues were made in professional workshops or by itinerant craftsmen. Chinese craftsmen, especially metalworkers and carpenters, but also painters, were numerous in Southern Mongolia. The growing demand in construction, statues and ritual objects attracted craftsmen from Northern China. At first, they were itinerant, and later they settled near monasteries. The production of large copper and bronze statuary, which requires a high degree of specialisation and the participation of numerous artisans, was not really suited to pastoral nomadism. Workshops organised in corporations developed during the 17th century. Mongols were first numerous in this art, but Chinese craftsmen replaced them in the 18th and 19th centuries. The famous workshops of Dolonnor and Beijing exported large bronze images to Mongolia, Buriatia, China and Tibet. Kökeqota and Urga had a more local production. Buddhist statuary was therefore the object of trade and exchange in all the Tibetan Buddhist world. Did the competition of Chinese craftsmen in the 18th and 19th centuries contribute to the decline of domestic production? 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Des ateliers de peinture et de sculpture mongole apparaissent, sans doute formés par les Chinois et des Tibétains, tandis que les moines eux-mêmes apprenaient dans leur cursus religieux des notions de peinture et d'architecture. Certains devinrent des artistes célèbres et totalement polyvalents en peinture, et sculpture comme en construction de temples et de stûpa, tel le célèbre Zanabazar. D'autres, s'ils n'étaient pas artistes, étaient capables de diriger des chantiers et de passer des commandes en vérifiant le respect strict de l'iconométrie bouddhique.La peinture et la statuaire en bois, en pierre, en terre et en papier-mâché était généralement une production locale : des moines formés à la peinture décoraient les murs et réalisaient des thangkas, et l'on commandait à des orfèvres mongols, souvent itinérants à l'intérieur des bannières, la vaisselle et les objets rituels. Ces artisans vivaient principalement de leurs troupeaux et recevaient des dons de nourriture en échange de leurs œuvres, l'art étant traditionnellement une activité domestique d'appoint pratiquée à la commande.Les sources révèlent que les nombreux charpentiers et menuisiers itinérants, ainsi que nombre d'orfèvres, forgerons et peintres étaient chinois. Ces artisans semblent avoir été particulièrement nombreux en Mongolie-Intérieure, et sont peut être les auteurs des grandes peintures murales de style sinisant réalisées dans une dizaine de temples de Höhhot et de la région au XVIIe siècle. La demande croissante de la part des monastères, mais aussi des particuliers, moines et laïcs, en icônes pour leurs autels, dut inciter les artisans chinois à se tourner vers ce nouveau marché en pleine expansion. La concurrence des œuvres fabriquées par les artisans chinois a-t-elle fait décliner une production domestique ? Par ailleurs, la grande statuaire en cuivre et en bronze exige un haut degré de spécialisation et la participation de nombreux artisans, et s'accommode mal avec le nomadisme pastoral. Dès le XVIIe siècle apparaissent des ateliers organisés en corporations dans les villes de Höhhot et de Dolonnor, fondés par des Chinois venant souvent du Shanxi. Rapidement leur production s'exporte dans toute la Mongolie, la Bouriatie et même la Chine et le Tibet, concurrençant les grands ateliers de Pékin. La statuaire fait ainsi l'objet de commerce et d'échange dans toute l'aire d'influence tibétaine. Du XVIIIe au début du XXe siècle, Dolonnor reste le principal centre de production et d'exportation, tandis que se forment des écoles plus locales, comme celle d'Ourga à la fin du XIXe siècle. A l'exception des peintures murales, le corpus d'œuvres mongoles conservées dans les monastères et les musées est hétéroclite en raison de la grande mobilité des œuvres : les statues fabriquées au Tibet y côtoient des pièces venant de Chine et de toute la Mongolie, si bien qu'il est difficile d'établir une typologie de cet art généralement qualifié de “ sino-tibétain ”.

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  • Authors: Gobbato, Viviana;

    International audience; The use of natural light in Christian architecture has a spiritual meaning founded on a long tradition. But over the past fifty years electric lighting has radically altered the way pieces of religious art are now displayed in church architecture. Based on the study of three projects undertaken recently in sacred places—the chapel of Queen Theodelinda at Monza (2015), the Scuola Grande di San Rocco, at Venice (2018) and St Peter’s basilica at Rome (2018)—this article examines the intentions of new lighting strategies using LED lamps and their impact on the presentation and experience of architecture and sacred art in places of heritage. The results show three processes at work: 1) patterning and focusing 2) flexibility of the luminous scenes and 3) quality rendering of colours and materials. These strategies are based on demonstrative functions (showing the space and of the work of art, visual restoration), on cognitive ones (construction of meaning, narration) and aesthetic ones (stimulation of states of sensitivity and contemplation). The lighting techniques which are employed seem to belong to a museology of the senses and are close to systems of sensorial luminous mediation. In the future, this could serve as an inspiration for the promotion and interpretation of the heritage and of heritage collections in museums.; La lumière naturelle dans l’architecture chrétienne relève d’une acception spirituelle qui se fonde sur une longue tradition. Depuis une cinquantaine d’années, l’éclairage électrique bouleverse, quant à lui, la mise en valeur des œuvres d’art religieux qui y sont exposées. En s’appuyant sur l’étude de trois projets récents réalisés dans des lieux sacrés – la chapelle de la reine Théodelinde à Monza (2015), la Scuola Grande de San Rocco à Venise (2018) et la basilique Saint-Pierre de Rome (2018) –, l’article interroge les intentions et les impacts de ces nouvelles stratégies d’éclairage LED sur la présentation et l’expérience de l’architecture et de l’art sacré patrimonialisés. Les résultats font émerger trois procédés : (i) structuration et focalisation, (ii) flexibilité de scènes lumineuses et (iii) haut rendement des couleurs et des matières. Ces stratégies sont fondées sur des fonctions ostensives (monstration de l’espace et de l’œuvre, restauration visuelle), cognitives (construction de sens, narration) et esthétiques (stimulation d’états sensibles et contemplatifs). Les dispositifs d’éclairage qui en résultent semblent s’inscrire dans une muséologie du sensible et s’apparentent à des dispositifs de médiation sensorielle lumineuse. Cela pourrait à l’avenir servir d’inspiration pour la mise en valeur et l’interprétation du patrimoine et des collections patrimoniales des musées.

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    Authors: BALBIR, NALINI;

    International audience; This paper is an exploration of a specific form of modern religious art among Shvetamabara Murtipujak Jains, namely hangings on velvet making use of the technique of golden and silver thread embroidery supplemented with sequins and billions and provided with an embroidered inscription (in Hindi or Gujarati) at the basis giving information about date, religious instigators and sponsors. This is the first systematic study of these objects, of their designations, contexts, usages and themes.

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    Other literature type . 2016
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    Authors: Carvalho Fontes, Larissa Yelena;

    La présente thèse a comme objet central la Collection Persévérance, un ensemble d’objets qui ont été volés des maisons de culte afro-brésilien à Maceió, capitale de l’État d’Alagoas, au Nord-est du Brésil. Le pillage de ces objets s’est produit dans un épisode de répression politique-religieuse survenu en 1912 et connu comme Quebra de Xangô. Cette Collection est abritée par le Musée de l’Institut Historique et Géographique d’Alagoas et depuis son pillage, elle n’a pas été objet d’études scientifiques. Ainsi, cette recherche a essayé de combler les lacunes existantes sur le sujet, en traçant son parcours jusqu’à présent et en démontrant les grandes transformations vécues par le culte du xangô alagoano, à la fois au niveau liturgique et rituel. Pour la production de l’inventaire de la Collection Persévérance, un travail d’investigation a été mené pour essayer de trouver les usages originaux et référencer dûment les pièces. Cette investigation a été réalisée avec la participation de la communauté religieuse afro-brésilienne, en privilégiant leur savoir traditionnel, leur mythologie et leur système cosmologique pour découvrir et construire la biographie de ces objets. De cette manière, le xangô alagoano est ici présenté, en retraçant ses particularités, fruit de mes dix ans d’expérience de terrain. The central object of this thesis is the “Persévérance” Collection, a group of pieces that were stolen from Afro-Brazilian houses of worship in Maceió, capital of the state of Alagoas, in the northeast of Brazil. The pillaging of these objects occurred in an episode of political-religious repression in 1912, known as Quebra de Xangô. This Collection is exposed by the Museum of the Historical and Geographical Institute of Alagoas and since its pillage it has not been subject of any scientific studies. In this way, this research has tried to fill the existing gaps on the subject, tracing its path so far and demonstrating the great transformations experienced by the worship of xangô alagoano, both at the liturgical and ritual levels. For the production of those objects inventory an investigation was carried out to try to find the original uses and toproperly reference the pieces. This investigation was produced with the participation of the Afro-Brazilian religious community, focusing on their traditional knowledge, mythology and cosmological system to discover and construct the biography of those objects. Therefore, the xangô alagoano is presented here, tracing its peculiarities, fruit of my ten years of field experience.

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    Other literature type . 2019
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    Authors: Thébault, Marine; Dutheillet de Lamothe, Sophie; Schmitt, Daniel;

    Présenter dans une collection des œuvres médiévales pouvant avoir une portée religieuse interroge les conditions de leur mise en exposition. Le Palais des Beaux-arts de Lille explore diverses formes de discours pour donner sens à des objets dont l’interprétation initiale peut être mal connue, voire dépréciée des visiteurs contemporains. Une analyse fine de leur expérience de visite permet de reconstruire leur dynamique corporelle, cognitive et émotionnelle durant le parcours. L’étude met en évidence les enjeux médiatiques du cartel et le regard avec lequel le musée peut faciliter la compréhension des œuvres, en activant ou non le sens religieux des objets présentés. Presenting medieval works of art in a collection that may have religious significance raises questions about the conditions under which they are displayed. The Palais des Beaux-arts de Lille explores various forms of discourse to give meaning to objects whose initial interpretation may be unfamiliar, or even depreciated by contemporary visitors. A detailed analysis of their visitor experience allows us to reconstruct their bodily, cognitive and emotional dynamics during the visit. The study highlights the mediating stakes of the cartel and the way in which the museum can facilitate an understanding of the works by activating or not the religious meaning of the presented objects.

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    Article . 2023
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      Article . 2023
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    Authors: Bionda, Romain;

    Article repris dans Péristyle. Histoire de l’art, patrimoine bâti et décoratif, en ligne, 2017. URL : https://www.peristyle.ch/publication/9004-la-merveille-de-lausanne.; International audience; À l’intérieur de l’édifice du Valentin, sur l’abside que Gino Severini achève de peindre en 1934, le ton est donné: sur fond d’or, la Sainte Vierge à l’Enfant relie Rome la catholique et Lausanne la protestante, signalées à droite par St-Pierre du Vatican, à gauche par la Cathédrale du chef-lieu vaudois... et par la récente tour Bel-Air (1931), symbole du cosmopolitisme d’une ville alors en plein redimensionnement. La peinture murale de Severini est audacieuse à maints égards: à la fois byzantinisante et «cubiste», elle est singularisée par un fond d’or unique en Suisse romande et se distingue par une certaine complexité de composition et par sa monumentalité – «une merveille», dira le futur cardinal Charles Journet. L'œuvre prend sens dans le contexte de la rénovation ambitieuse de l’église par l’architecte Fernand Dumas, membre du groupe de Saint-Luc, et constitue une porte d’entrée de choix sur l'actualité intellectuelle, religieuse et artistique de la Suisse romande de l’entre-deux guerres.

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